Miradas femeninas desde el campo de batalla: Las fotografías de Lee Miller y Margaret Bourke-White

La fotografía ha sido, desde sus orígenes, un instrumento para narrar, justificar o cuestionar los conflictos bélicos. En su doble función como documento visual y artefacto discursivo, esta disciplina ha intervenido activamente en los procesos de legitimación y deslegitimación de la guerra. 

Las imágenes no sólo ilustran los eventos, los construyen. Generan emociones, fijan imaginarios, moldean el juicio público. Por ejemplo, cuando Roger Fenton fue enviado a cubrir la Guerra de Crimea, en el siglo XIX, con la tarea explícita de fotografiar el frente bajo una luz favorable. Sus capturas, aunque técnicamente impecables, evitaban deliberadamente mostrar la muerte, la destrucción o el dolor. Retrató soldados bien vestidos, oficiales en reposo, campamentos ordenados. No porque no existiera otra realidad, sino porque entendía que debía obedecer. Su trabajo respondía a un encargo, a un país, a una idea. 

Desde entonces, la guerra ha seguido siendo cuidadosamente gestionada en lo visual. Hoy, la manipulación opera de otras maneras: se limita el acceso a ciertos escenarios, se organizan imágenes para la prensa, se filtran de acuerdo a discursos oficiales. Sin embargo, incluso en esas condiciones, la fotografía conserva una credibilidad difícil de desmontar. 

Con el tiempo, este poder ha producido un repertorio de motivos que reaparecen una y otra vez en cada conflicto. Soldados heridos pero valientes, madres que sostienen a sus hijos muertos, niños entre ruinas: topoi visuales que no sólo informan, sino que moldean la idea de una guerra en la mente de los espectadores. Estas imágenes llevan consigo emociones, valores e ideologías que nos dictan qué sentir o pensar respecto al tema tratado. 

A partir de la Segunda Guerra Mundial, y con especial fuerza en la de Vietnam, la fotografía comenzó a usarse también como crítica. Mostrar el daño causado en los países atacados, a las víctimas desde el interior del conflicto, empezó a ser decisivo para movilizar la opinión pública.

Durante el siglo XX, el periodismo de guerra fue, en gran medida, un espacio dominado por hombres. El frente de batalla y las redacciones que cubrían los conflictos armados fueron escenarios en los que la presencia masculina predominó, tanto en la acción como en la representación. Sin embargo, dos mujeres rompieron con esa dinámica a través de sus cámaras: Lee Miller y Margaret Bourke-White. Desde las trincheras europeas hasta los campos de concentración nazis, ambas construyeron con sus lentes una visión que iba más allá de la simple documentación; cuestionaban la esencia misma de la humanidad en medio del belicismo. 

LEE MILLER: SURREALISMO ENTRE LOS ESCOMBROS 

La trayectoria de Lee Miller fue amplia y compleja: modelo de Vogue, musa del surrealista Man Ray, corresponsal de guerra, retratista y amiga de artistas como Max Ernst, Pablo Picasso, Henry Moore, Jean Dubuffet o Renato Guttuso. 

Su legado está marcado por los reportajes que realizó para Vogue, desde Dachau, en Alemania, hasta Normandía, en la Francia ocupada por los nazis. Ambas series documentan el horror y la locura del conflicto. Su primer contacto con la Segunda Guerra Mundial fueron los bombardeos alemanes sobre Londres, que se encargó de fotografiar con una mirada enraizada en el surrealismo, dotando a su contexto de una ambigüedad poética y, a veces, escenificada. 

En diciembre de 1942 colaboró con Vogue como fotógrafa oficial del ejército estadounidense. En 1944 acompañó, junto a su colega de la revista Life, David E. Scherman, a las tropas aliadas desde Normandía hasta Leipzig. Aunque al principio sólo se le permitía trabajar en hospitales militares, como en otras etapas de su vida, desobedeció las convenciones: fue la primera mujer en documentar directamente acciones de combate en Saint-Malo, participó en la liberación de París y siguió el avance aliado en ciudades como Aquisgrán, Colonia, Núremberg, Dachau, Múnich, Buchenwald y Leipzig. 

Asimismo registró los crímenes del régimen nazi en los campos de concentración recién liberados de Dachau y Buchenwald. Su serie Cosecha nazi confronta al espectador con la culpa y el castigo: montones de cadáveres, muertos en vagones de tren, prisioneros famélicos buscando restos de comida, carceleros golpeados. También retrató el suicidio colectivo de la familia del alcalde de Leipzig, cubiertos de insignias del Partido Nazi y de escombros tras las batallas en la ciudad. 

Una de sus imágenes más icónicas es la de la bañera de Hitler, un autorretrato psicológico y político: al dejar sus botas junto a la tina, la fotógrafa devuelve simbólicamente al dictador el horror que presenció en Dachau. 

Con las series Ocupación, Campo de concentración Dachau y Gente de un país vencido, tomadas en la primavera de 1945, Miller construyó un archivo extraordinario, que sigue siendo hoy un llamado a la reflexión crítica y que invita a pensar en el papel de la fotografía autoral como testimonio histórico y medio de resistencia. 

Otra serie destacada es París liberado, donde ofrece un contrapunto visual a la devastación: niños jugando en vehículos militares, cafés con vidrios perforados por disparos, el taller de Picasso, celebraciones privadas con Jean Cocteau. Este proyecto muestra una búsqueda de equilibrio tras la brutalidad vivida.

MARGARET BOURKE-WHITE: LA OBJETIVIDAD COMO DENUNCIA 

Margaret Bourke-White, por otro lado, abordó la fotografía de guerra desde una perspectiva más directa, documental y estructurada. Su enfoque difiere enormemente de Miller: mientras que esta incluye perspectivas personales, Bourke-White favorece la información objetiva, la evidencia visual directa, sin decoración ni artificios. Ella fue la mujer autorizada por el Ejército de Estados Unidos para cubrir las zonas de combate y trabajó con la revista Life, donde sus publicaciones se convirtieron en un símbolo del fotoperiodismo de guerra. 

Su enfoque muestra una preocupación por el deber comunitario. A diferencia de Miller, BourkeWhite se muestra como un observador inmediato, obligado a registrar la realidad sin distorsiones. 

Durante el conflicto, Miller documentó la producción industrial soviética, a las trabajadoras en fábricas y los paisajes urbanos devastados por las armas, destacando la desunión y los sentimientos. BourkeWhite, por su parte, capturó el contexto sociopolítico a través de sus edificios: la guerra como una parte grande, intrincada, pero fundamentalmente humana, de la historia.

DOS VISIONES COMPLEMENTARIAS 

A pesar de que ambas fotógrafas capturan eventos comparables: el bombardeo de Londres, la liberación de París y los campamentos alemanes, sus métodos muestran dos perspectivas distintas sobre la experiencia y la observación de la guerra. Miller explora el arte de los sueños, mientras que Bourke-White se aproxima a los hechos. Estas diferencias no son opuestas, sino complementarias; ambas revelaron lo invisible, enfrentando las miradas que preferían no ver el horror. A partir de sus perspectivas individuales, desafiaron las convenciones de género, ofreciendo una lectura crítica que trasciende el mero registro documental. 

Más allá de su función informativa, el trabajo de Miller y Bourke-White plantea preguntas fundamentales sobre la representación del dolor. ¿Cómo capturar imágenes terribles sin convertir el sufrimiento en espectáculo? Ambas abordaron esta cuestión desde distintas aproximaciones, pero con una convicción compartida: la fotografía debe ser una herramienta para el recuerdo, la denuncia y la compasión.