Eugenio Barba, el teatro como medio de lucha

Para celebrar en México los 60 años del Odin Teatret —una de las agrupaciones teatrales más relevantes de Europa, que hasta el año pasado se asentó en Holstebro, Dinamarca, y hoy es itinerante— su fundador, el teórico, dramaturgo y director escénico italiano Eugenio Barba, encabezará el conversatorio "El pueblo secreto del Odin Teatret", que forma parte del Encuentro Escénico LArtEs-Odin Teatret "Confluencias", realizado por el Laboratorio de Artes Escénicas Jerzy Grotowski (LArtEs), bajo la dirección de Jaime Soriano.

Alumno de Grotowski, Eugenio Barba, nacido en Brindisi en 1936, es clave en el desarrollo del teatro de las últimas décadas, no sólo por la relevancia del Odin Teatret, sino por la publicación, hace 30 años, del tratado La Canoa de Papel, en el que acuña el término antropología teatral; por el Premio Sonning, por ejemplo, que se le otorgó en 2000 y que han ganado, entre otras figuras, Bertrand Russell, Günter Grass, Ingmar Bergman, Lars von Trier y Marina Abramovi?; o los doctorados honoris causa que le han dado nueve universidades internacionales.

El conversatorio, que es mañana miércoles al mediodía en la Sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario, tiene como eje la huella de un concepto de Barba en nuestro país: el Tercer Teatro.

¿Cuál es el legado del Tercer Teatro en México?

Antes hay que definir qué es el Tercer Teatro. Cuando vemos el panorama de la cultura teatral nos damos cuenta de que esa cultura tiene diferentes niveles y maneras de manifestarse, así como sistemas de producciones. Se tiene al teatro como una institución, que el Estado financia, protege, ayuda; después hay un sector de teatros privados y, al final, toda otra cultura hecha por grupos de teatro: a veces teatritos, a veces no; proyectos colectivos. En cualquier parte del mundo ese es el panorama hoy. Una parte, que es la institución del teatro financiado y otra parte de la cultura teatral que no es financiada. Eso es justo el Tercer Teatro, pero no es algo negativo. No es el único modelo en el presente, puesto que hay diferentes modelos de producciones. El Tercer Teatro es de archipiélago: de teatros y artistas que trabajan e intentan mantener una coherencia entre sus propias necesidades y las del mercado. El legado va a ser si ellos logran continuar la duración de ese legado. El perdurar del Odin Teatret es lo que ha creado una tradición y, claro, cada tradición se transforma con base en que cada generación se inspira en dicha tradición.

¿Cómo se forman esas comunidades teatrales en México?

Cuando yo llego a México percibo que hay muchas manifestaciones de ese tipo afuera de las grandes instituciones, de los grandes teatros, que surgen de las necesidades, claro, de una generación que a través del teatro intenta realizar sus políticas, sus sueños y su manera de transformarse o de transformar la sociedad.

Ahora que el Odin Teatret ya no tiene sede fija, ¿cuál es el reto de la itinerancia?

El mayor reto es encontrar la continuidad, es fundamental para un grupo que trabaja y quiere crear unido. En esa situación hay una dinámica particular: los intereses de lo que puede ser el trabajo colectivo y el interés individual de cada persona. Cuando tienes una casa puedes trabajar durante largos periodos para diferentes proyectos, espectáculos, festivales… Del otro lado, cada actor o integrante del grupo puede desarrollar sus proyectos individuales. Cuando no se tiene "la casa", el reto va a ser más difícil porque se realiza en lugares diferentes y se pierde ese momento de presencia común, a pesar de que no está centrada en el objetivo común en ese momento.

¿Qué necesita el teatro en este país?

Desde 1975, cuando por primera vez vine a México, he conocido a gente de aquí. Después, en 1982, Bruno Bert y su teatro Ícaro invitó al Odin Teatret. Con los años se han creado vínculos con muchos artistas. Cada que regreso hay una especie de revitalización de esos vínculos; hay una afinidad, a pesar de que cada uno hace cosas diferentes, y eso es interesante porque es un oficio basado, por lo general, en la competencia individual, en el superar a los demás. Hay una forma de egocentrismo pronunciado en este oficio.

A Jaime Soriano lo conozco desde que era un jovencito e iba a ver los espectáculos; ahora ha crecido y organiza este gran homenaje al Odin Teatret. Tengo un sentido de gratitud hacia otras personas por lo que he recibido. Algunas son conocidas y pueden ser nombradas, otras son anónimas. Eso me hace entender que mi tarea es sembrar. Yo puedo sembrar no sólo haciendo espectáculos que pueden inspirar, sino también perdurando para mostrar una coherencia que pueda ayudar a fortalecer las necesidades y el espíritu de resistencia de los otros.

¿Hay algo particular que haya visto de la escena en México?

Puedo mencionar al Teatro Lúcido, un pequeño teatro, casi desconocido y muy activo. Cuando llegué a él pude ver muchos espectadores. Es interesante que cada uno de esos grupos, colectivos y enclaves tienen sus espectadores.

¿Usted percibe una plataforma teatral sólida en México?

Absolutamente. Pero en cualquier país al que voy encuentro generaciones jóvenes que quieren trabajar afuera de lo institucional porque es más libre.

¿En qué se diferencian los retos de alguien que hace teatro en América Latina?

En América Latina hay un fervor diferente. En Europa, por ejemplo, los jóvenes no piensan mucho en un tipo de mística. Diría que en América Latina el teatro tendería a conservar cierta mística, casi a nivel espiritual o político, pero ha disminuido mucho. En la década del 80 y del 90 hubo una gran efervescencia en el teatro con grupos y el intento de utilizar al teatro como vehículo de transformación. En América Latina encuentro un tipo de fervor e interés diferente al de Europa.

¿Cuál es el fervor de Europa?

El fervor tiene que ver con que el teatro tiene un valor casi mágico a nivel personal. Lo mágico es como llegar a una búsqueda de la propia personalidad; obedece a una búsqueda de quién es uno, algo que en Europa raramente se dice. Se relaciona, además, con la condición misma de ser joven. Uno intenta explicarse algunas cosas sobre sí mismo y lo que ve a su alrededor. Se trata de alguien que intenta tomar posesión a través del trabajo teatral.

¿Cómo se puede construir un teatro honesto?

En la credibilidad existe sólo una necesidad en la que uno utiliza el lado hipócrita de sí mismo o el peor lado, el más perverso… En el proceso creativo hay fuerzas que nos llevan y se sigue una parte de dichas fuerzas, lo cual se puede explicar o racionalizar.

¿Sobre la verdad escénica?

Esto es cuando uno como actor logra convencer. Es interesante hasta tal punto que el espectador se olvida de sí mismo y entra en una ficción que lo hace no reconocer, literalmente, a la persona que está frente a él. El actor puede ser viejo, obeso, feo o lindo, pero es capaz de hacer alucinar al espectador porque adquiere una realidad más intensificada que la que el espectador conoce. El actor se mueve, cuenta cosas, dice palabras que todos conocen, pero la manera cómo lo hace despierta asociaciones y sensaciones físicas, emotivas e intelectuales. La verdad escénica es una realidad ficticia.

Cuando el público establece el pacto con la ficción

Esa es la primera condición cuando uno entra al teatro como espectador. Otelo no me mata, mata a Desdémona.

¿En el teatro físico cómo se alcanza esa verdad escénica?

La pantomima es un teatro físico porque no utiliza la voz. Lo que el teatro tradicional de Europa ha subrayado es el texto que se vuelve la sustancia del espectáculo, la manera cómo se interpreta el texto. Siempre fue interpretado de una forma que pertenece a la convención de lo verosímil, como la convención de la actuación en el cine, pero, hasta comienzos del siglo XX no existía tal convención. El actor actuaba utilizando más el lenguaje del cuerpo y de la sonoridad, que era la declamación, la cual ha desaparecido. Antes los actores declamaban y utilizaban toda una gestualidad que, la convención de actuación del cine, que fue la forma de espectáculo que cambia la manera de expresarse del actor, redujo en la redundancia física que uno puede ver en los teatros tradicionales orientales, en la pantomima y en la danza. Después de 1968, el nuevo intento fue encontrar una expresividad más amplia, dilatada y llena.

¿Cuál fue el mayor aprendizaje que usted tuvo de Grotowski?

Primero, sin duda, fue que, a pesar de las dificultades, en cualquier contexto, hay que luchar. En Polonia fue la censura de la dictadura comunista. Lo que él hacía era riesgoso. Su teatro fue cerrado y luego encontró, en otra ciudad, a un secretario del Partido Comunista que lo ayudó y pudo seguir. El teatro es lucha, nadie te da nada inmediatamente.