Internet, un aliado del arte

A propósito de que la muestra "Viaje al Corazón del Arte a través del Museo del Prado" estará lista para ser visitada por alumnos de escuelas públicas, la última semana del mes de agosto en el Centro de Convenciones de Torreón, esta casa editora tuvo una charla con Javier Portús Pérez, Jefe de Conservación de Pintura Española hasta 1800 del Museo Nacional del Prado, quien compartió aspectos como la relación que tiene México y España con la pintura y literatura.

Cabe mencionar que por medio de su fundación, el Museo del Prado desarrolló su primer proyecto educativo de iniciación al arte en septiembre del 2010 en Torreón. Fueron más de 12 mil laguneros, quienes resultaron beneficiados con el programa. Ahora del 26 al 29 de agosto el recorrido virtual que muestra las obras de arte más emblemáticas de todos los tiempos, llegará a más de 8 mil niños del nivel básico escolar.

- ¿Es el estudio de la Metapintura una oportunidad para redescubrir el origen de las ideas en las obra maestras?

No buscaba algo tan ambicioso. Simplemente quería mostrar cómo se han ido desarrollando los conceptos ligados a la idea del arte en España desde el siglo XVI hasta Goya, a través de obras que tienen como tema el propio arte o la representación de artistas, como autorretratos, retratos de pintores, imágenes cuya creación se vincula a leyendas, etcétera.

- ¿Cree que exista una relación directa entre la pintura y la literatura, por lo menos en el caso de la producción española?

En los siglos de la Edad Moderna tanto la pintura como la literatura reflejan el mundo en el que nacen y son fruto de un compromiso entre los autores y su público, de manera que tienen que satisfacer (al menos hasta un cierto punto) las expectativas de este. Eso sin duda se traduce en contenidos, fórmulas expresivas y aspiraciones comunes.

Más allá de esas cuestiones generales, en España ha habido momentos en los que las relaciones entre pintura y literatura, o entre pintores y literatos, han sido especialmente estrechas. En el Siglo de Oro, por ejemplo, El Quijote y Las meninas son obras con profundas cosas en común, entre ellas su voluntad autorreflexiva, que convierten al primero en una "novela sobre la novela" y a la segunda en una "pintura sobre la pintura", pues en ambas las técnicas narrativa y pictórica se convierten en protagonistas de la obra.

En esa misma época, los mayores aliados que encontraron los pintores para la defensa de sus intereses fueron literatos como Lope de Vega, Calderón o Paravicino. Y de todos es bien conocido hasta qué punto, un siglo más tarde, la obra de Goya refleja inquietudes similares a los de sus colegas literatos, con muchos de los cuales mantuvo el pintor una relación de amistad.

- ¿Qué papel juega la historiografía del arte en el conocimiento de nuestra historia?

Durante mucho tiempo, historia e historia del arte han sido disciplinas que, lamentablemente, han recorrido caminos distintos. En las últimas décadas, la decisiva ampliación de los intereses de los historiadores del arte hacia el contexto en el que nacen las obras, ha dado como consecuencia la conciencia de la necesidad imperiosa de conocer la realidad histórica.

En mi opinión, está siendo más lento el proceso inverso, es decir, el de la conciencia por parte de los historiadores del valor que para su disciplina tienen los conocimientos histórico-artísticos. En parte se debe a la dificultad de integrar los materiales que ofrece la historia del arte en el método y las expectativas de la historia. Aunque hay muchas, cada vez más frecuentes y con frecuencia brillantes excepciones, el "arte" sigue sirviendo mayoritariamente para "ilustrar" los libros de historia.

Pero al margen del campo de las disciplinas académicas, lo cierto es que la importancia de las obras artísticas para condicionar nuestra imagen colectiva del pasado es muy elevada, pues son el principal medio físico a través del cual entramos en contacto con el mismo, y lo visualizamos. Por ejemplo, la presencia en nuestro imaginario del reinado de Felipe IV sería mucho menor si no hubiera tenido a su servicio a Velázquez para hacer retratos de él mismo, de su familia o de la corte.

- ¿Si tuviera la oportunidad de curar la muestra de un artista mexicano de cualquier tiempo, de quién sería?

Me interesa mucho Alberto Gironella, y sus miradas hacia el pasado.

- ¿Cómo es la experiencia de trabajar al interior de una pinacoteca como la del Museo del Prado?

Es una institución que desde hace varias décadas está en proceso de expansión, tratando de ponerse al nivel de las expectativas que tanto por su contenido como por su valor simbólico genera en la sociedad española. Asistir desde dentro a ese proceso resulta muy enriquecedor, muy formativo, y enormemente satisfactorio.

- ¿La relación de México y España es tan importante en la pintura como en la literatura y otras áreas de las humanidades?

Durante varios siglos, la relación entre la Península y Nueva España en el campo pictórico fue estrecha: artistas y obras de arte procedentes de España que cruzaron el Atlántico, obras novohispanas que acabaron en colecciones y conventos españoles, pinturas y estampas de artistas europeos que influyeron tanto en pintores españoles como novohispanos, etc., etc.

Durante el siglo XX, en mi opinión, la relación ha sido comparativamente menor, debido a circunstancias históricas y geográficas. Además, un factor de relación tan importante como el idioma, funciona mucho más eficazmente en el campo de la literatura que en el de las artes plásticas. Una interesante excepción la forman los españoles exiliados a consecuencia de la Guerra Civil, y acogidos en México, como José Moreno Villa.

- ¿Qué piensa del arte contemporáneo?

Es el arte de nuestro tiempo, y como tal uno de los mejores espejos para conocernos colectivamente, y para preguntarnos sobre cada uno de nosotros.

- ¿Enfrenta enormes retos la pintura clásica con los públicos jóvenes?

Los públicos jóvenes tienen una tendencia natural a identificarse sobre todo con el arte de su propio tiempo, y a marginar dentro de sus preferencias aquellas épocas y manifestaciones que no les atraen de forma espontánea. Como testimonios "históricos", la pinturas clásicas permiten que los jóvenes se acerquen a su propio pasado, siempre y cuando se propicien lecturas de las mismas que trasciendan el campo de lo puramente formal.

Como obras nacidas de un artista, nos ponen en contacto con personalidades concretas, anhelos, espíritu de superación o peripecias vitales que afectan a sentimientos y circunstancias universales. Como manifestaciones estéticas, son obras que en muchos casos alcanzan un refinamiento asombroso.

Las posibilidades de que atraigan a los públicos jóvenes son muchas, pero es muy importante que ese público encuentre "traductores" que sepan transmitirle los valores estéticos, históricos y vitales que les permitan entenderlas no como algo ajeno, sino como una fuente de placer, emoción y conocimiento.

- ¿Ha contribuido a la pintura clásica y las obras maestras las nuevas tecnologías como las redes sociales y el Internet?

Una condición imprescindible para el aprecio es el conocimiento. Las nuevas tecnologías son una máquina formidable de difusión de conocimiento, y creo que la presencia de la pintura clásica en nuestras vidas (y por lo tanto la posibilidad de aprecio) se ha multiplicado. De hecho, las páginas web de los grandes y medianos museos están experimentando un crecimiento exponencial, tanto en lo que se refiere a la información gráfica y textual que ofrecen como al número de sus usuarios. De esta manera, cualquier pantalla con acceso a Internet se ha convertido en un potencial museo universal. Todo ello también se refleja en el número de visitantes "físicos" de los museos, que en los últimos años está creciendo.

Uno de los fenómenos asociados a las nuevas tecnologías es la multiplicación de los "rankings", o listas selectivas. Y si hay un concepto íntimamente vinculado a la idea de selección es precisamente el de "obra maestra".

- Tuvo el honor de estar frente a la magna celebración del Bicentenario del Prado ¿de qué dimensiones fue el reto?

El principal reto era armar una historia del museo que reflejara hasta qué punto ha sido una fuente de orgullo colectivo, y que mostrara también el estatus singular que ha tenido entre las instituciones similares en Europa. También que reflejara hasta qué punto su devenir ha estado condicionado por la historia del país.

Una vez que se decidieron los diferentes capítulos en los que se dividiría esa historia, la tarea fue más fácil, pues para contarla se disponía de la propia colección del Prado, y de su notable fondo documental. A ello se añadieron algunas peticiones de préstamo de obras que custodian otras instituciones y que muestran la huella que dejaron las colecciones del Prado en artistas nacionales e internacionales durante los siglos XIX y XX.

Como en toda exposición de este tipo, otro de los retos fue el de mantener un equilibro entre discurso, rigor informativo, variedad, interés estético y, especialmente en este caso, carga emocional. Afortunadamente la historia del Prado es suficientemente variada y emotiva, y sus obras son suficientemente bellas, como para que esta labor resultara relativamente fácil.

- ¿Fue el Bicentenario una oportunidad para dimensionar la riqueza del museo, que muchas veces se replantea con este tipo de celebraciones?

Estamos en plena celebración del Bicentenario, que culminará el 19 de noviembre. Las actividades realizadas y programadas están tratando de hacer consciente a la sociedad no solo de la riqueza en términos artísticos de la institución, sino también de su riqueza desde el punto de vista de su valor simbólico.

También de sus limitaciones históricas, y de las posibilidades actuales para superar esas limitaciones: así, actualmente hay dos grandes exposiciones sobre "Fray Angélico y los inicios del Renacimiento" y "Velázquez, Rembrandt, Vermeer: miradas afines", que son un intento de llenar temporalmente dos de las lagunas históricas de la colección: el siglo XV florentino y la pintura holandesa del siglo XVII.

Sobre el curador

Es el Jefe de Conservación de Pintura Española hasta 1800 del Museo Nacional del Prado. Doctor en Historia del Arte, se ha especializado en temas relacionados con la cultura visual del siglo de oro en España, especialmente en las relaciones entre pintura y literatura, así como en la recepción de las obras de arte.

También se ha interesado en problemas de historiografía artística. En 1999 ingresó en el Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos y entró a trabajar como conservador en el Museo del Prado, al que ya había estado vinculado desde 1993.

Entre sus actividades relacionadas con el Prado figuran la redacción de una monografía sobre la bibliografía del mismo (publicada en 1994) y otra sobre la Sala Reservada (1998).