Diseño industrial en México

La preeminencia de creadores talentosos, así como una historia de préstamos con el arte moderno, han hecho despuntar a esta disciplina en México, donde ya hay más de un centenar de firmas establecidas y una lista considerable de piezas paradigmáticas; no obstante, aunque el talento luce abundancia, hay retos derivados de la poca reflexión sobre la naturaleza (¿artística, capitalista?) de esta disciplina.

En sus ensayos sobre literatura policíaca, Walter Benjamin reivindica la importancia de los «objetos» como extensiones de la personalidad del individuo al que pertenecen, dueños de un carácter propio que abreva a las tramas y cuya sola existencia es ya nota de una historia oculta que le da razón de ser, que fue adquirido por motivos de función y quizá también de estilo.

Curiosamente, Benjamin advierte que donde el mobiliario ha recibido su descripción y análisis más adecuados es en la novela negra y detectivesca; considera que la disposición de los objetos en estas tramas deben perfilar «trampas mortales» y pabellones de persecución, es decir, que el carácter funcional de mobiliario y ornatos tendría un doble desplazamiento. Cierra su análisis con una frase inquietante: “El lujo sin alma de los accesorios se convierte en auténtica comodidad sólo con la presencia de un cadáver”.

El ámbito del diseño, la artesanía, el oficio y la producción mobiliaria -objetos, ornatos y accesorios- tiene ya una larga historia en Europa. Italia tiene la histórica denominación de origen en el diseño de muebles, una tradición que hasta ahora encabeza. En Francia, la célebre firma Baccarat fue creada por decreto de Luis XV como la productora pionera de chandeliers y cristalería de mesa; España y Portugal disputan la avanzada en el diseño y producción de losetas.

Esta tradición estuvo asociada por mucho tiempo a un concepto hiperbólico de «lujo», asociado con los gustos y complacencias de la realeza. De acuerdo con el sociólogo Daniel Juárez, especialista en historia de la cultura, la Revolución Industrial sofisticó los mecanismos de producción de tal modo que los bienes que antes sólo estaban a disposición de las casas reales, ahora estaban a la mano del grueso de la población.

“En 1910, el arquitecto Adolf Loos escribe un texto satírico que será fundamental por varios motivos: ‘Crimen y ornamento’. Ahí critica el «lujo» exagerado y la sobrecarga como un asunto de mal gusto, pero además ensaya tal sobrecarga no sólo en los motivos ornamentales de los objetos, sino como un lastre de producción que genera más carga de trabajo y limita la democratización de bienes”, asegura el especialista.

Para Loos, el ornamento no sólo es un exceso de mal gusto, sino una limitante para el avance tecnológico y operativo de los medios productivos (el ejemplo que elige para explicarlo es la manufactura de zapatos). Para Juárez, el texto de Loos es fundamental en la historia de la arquitectura y diseño porque desacraliza los bienes de consumo.

“La creación de bienes producidos en serie, con más atención a su valor de uso que a su ornamentación, es el verdadero inicio del diseño industrial como oficio. En esa semilla vemos un esquema de vinculación entre el objeto y la sociedad: se produce a partir de necesidades, se diseña a partir de espacios, se manufactura a partir de suficiencia y alcance de materiales. Quienes creen que el diseño industrial tiene trazos de frivolidad, se equivocan: es en los «objetos» donde mejor vemos los cambios de las sociedades”, asegura Juárez.

DE LA MANO

Para el arquitecto Ernesto Rodríguez, especializado en esquemas de interiorismo, en México el diseño industrial es un ámbito joven como tal, pero lo preceden importantes fuentes primarias de origen muy popular como la artesanía, y a la vez la artesanía (en lo que a diseño de muebles se refiere) se nutre de un sentido de urgencia y operación con los materiales a la mano.

“Quizá la pieza más emblemática del diseño industrial mexicano es la célebre «silla Acapulco», que entre la modestia de sus materiales y la sobriedad de su composición, se convirtió de inmediato en ejemplo de la funcionalidad a la que debe apelar el diseño; su manufactura es básicamente artesanal, el respaldo es totalmente tejido, como las hamacas. No hubo en esto un trabajo sofisticado en estudios y una gran investigación de ergonomía y materiales: nació de un sentido de urgencia -el descanso- y se amortizó con materiales resistentes que estaban al alcance de la mano. Fin de la historia”, señala el arquitecto.

En México, la revalorización de estas tradiciones y su asimilación en nuevos entramados de diseño se dio desde la arquitectura y el arte contemporáneo, según Daniel Juárez; antes de eso, sospecha, la noción de diseño industrial se ceñía al desarrollo de medios y/o tecnología dirigida a la producción, especialmente en el contexto posrevolucionario que exigía un renacimiento industrial.

Además, el presidente Álvaro Obregón impulsó esta actividad, dirigida con especificidad al ámbito productivo y en vinculación con la ingeniería, pues él mismo se dedicó a generar tecnologías expeditas para la producción agrícola, antes de lanzarse a la lucha revolucionaria.

Ernesto Rodríguez y Daniel Juárez coinciden en ponderar a Luis Barragán, pilar de la arquitectura en México, como una figura señera del diseño industrial en México por dos motivos: primero, porque tanto en la arquitectura como en el interiorismo recuperó las fuentes populares (un ejemplo claro, señala Rodríguez, es su sentido y uso del color); segundo, porque con el diseño de su propia casa-estudio ensayó un esquema en el que los objetos al interior del inmueble, su composición y disposición en el espacio, forman parte importante de toda la trama arquitectónica.

“Una trama además modular”, ataja Rodríguez, “porque si bien la fachada, pabellones y habitaciones son en cierto sentido inamovibles, el juego interior puede renovar los horizontes de un espacio ya diseñado. Si la arquitectura es música congelada, los interiores y el juego de inmuebles son la posibilidad de crear variaciones”.

En este sentido, señala ahora Juárez, la comunicación entre los objetos y los espacios tiene una doble derivación: da dinámica a los lugares y actualiza los significantes. Por este juego de correlación, continúa el especialista, “los objetos dan nota de su tiempo” tanto por la noción de uso que arrojan como por las fuentes que revelan, que a su vez hablan de otros tiempos. Un objeto es una cápsula del tiempo que remite a una serie de necesidades, usos tradicionales y hasta espacios (la hamaca o la silla Acapulco hablan de climas donde es imperativo el contacto con los exteriores, por ejemplo).

VÍAS DE BALANCE

Para la economista Marina Domínguez, el contacto del diseño industrial con el arte contemporáneo y la arquitectura, a diferencia de lo que ocurre en otros países, en México provocó una dislocación: “¿Diseño o producción? He ahí el dilema. El pago por diseño siempre le ha parecido excesivo a la industria mexicana, de modo que, en ese sentido, sus necesidades eran paliadas con el apropiamiento de modelos foráneos con pequeños ajustes, o la repetición monocorde de objetos”, aseguró.

En ese sentido, continúa Domínguez, la noción de «diseño industrial» en los esquemas de producción nacional sonaría como una contradicción. La industria difícilmente aceptaría producir artefactos cuyo costo de diseño es costoso por pago de derechos o patentes, además de que podría requerir mayores procesos de acabado que ralentizarían la producción, señala la especialista. Ese ámbito alejó al diseño mexicano de la industria, restringiéndolo al nivel de objeto fetiche, con seriados cortos que aumentan el precio y esquemas de proyección mercadológica que lo devolvieron al mercado del lujo.

“Es el único esquema en el que puede sobrevivir el diseño industrial mexicano profesional”, asegura Dominga Loaiza, estudiante de esta disciplina, “al menos en los sectores dedicados a mobiliario y accesorios de interiorismo. En países como el nuestro, no se paga la creatividad ni el trabajo intelectual porque es intangible. El diseño industrial puede cambiar esa noción e incentivar la valoración pecuniaria de la creatividad, ése sería uno de sus efectos primordiales, y con ello, una sensibilidad mayor hacia el sentido de los objetos que usamos todos los días, tanto en valor de uso como en el de cambio”.

La estudiante pone como ejemplo la tradición escandinava de mobiliario, hoy tan imitada en todo el mundo, nacida de una fuerte vinculación entre los espacios, los usos, su potencial de reproducción y los materiales disponibles.

“Si los lazos entre estos tres factores son poderosos, la creatividad y el sentido de diseño, vienen casi como por añadidura, como algo dado. Eso es lo que hace a la tradición escandinava tan sencilla, tan bella en su despojo de ornamentos, tan funcional y a la vez, aunque en México esto pueda sonar increíble, tan barata”.

Daniel Juárez indica que en México es posible ver «milagros de diseño» en comunidades plenamente dedicadas a la artesanía o con fuertes actividades de autosustentabilidad, cita como caso típico la comunidad de Quiroga, Michoacán.

Loaiza asegura que las firmas mexicanas de diseño están virando hacia esquema con resultados prometedores. Quizá actualmente el mejor ejemplo es la firma mexicana Pirwi, que ha impuesto por igual récords de ventas en tiendas departamentales (se estima que, a su entrada en El Palacio de Hierro, vendió en 48 horas el stock proyectado para todo un mes) y, a la vez, ha colocado diseños en la colección internacional del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York.

TRADICIÓN CON FUTURO

Aunque en universidades es una carrera joven, la licenciatura en diseño industrial es ya de las que manifiestan mayor demanda, además de que se percibe un extenso influjo de autodidactas, talleres colectivos de diseño y proyectos de formación dentro de las firmas comerciales ya establecidas.

En el inicio de esta segunda década del siglo, el interés por el diseño industrial mexicano parece renovado, particularmente en el ámbito de muebles y accesorios, aunque también es cierto que la especialización universitaria ha diversificado el campo de acción de quienes cursan esta carrera profesional; no obstante, nuestro país tiene un legado importante que es valorado incluso en el mundo.

La mencionada silla Acapulco es el símbolo mayor del diseño mexicano y paradigma ejemplar de la disciplina; otras piezas paradigmáticas para el interiorismo y el diseño internacional son la Hand Chair, obra del mexicano Pedro Friedeberg, quien además tiene otros diseños de muebles, así como la silla “Tú y Yo”, aunque se discute que su origen podría más bien ser francés. Por otro lado, la artesanía mexicana en el uso de cerámicas, resinas y vidrio, también es fuente de interés para escuelas de diseño internacional, así como la producción de colorantes vegetales y los sistemas de tejido, con una amplia gama de variantes en todo el país.

Actualmente, se estima que en México operan más de 150 firmas de diseño industrial, además de aquellos que trabajan por su cuenta o en áreas específicas de empresas con necesidades de diseño, tanto en el sector de manufactura como en colaboración con la ingeniería industrial. En las primeras muestras y bienales de diseño impulsadas en México, hacia finales de 1960, ya se registraba una avanzada de apuestas de mobiliario «creativo». Pedro Friedeberg y otros contemporáneos iniciaron su trabajo con el manejo de materiales a partir del trabajo en mueblerías.

En esa línea, también sigue marcando pautas el planteamiento de interiores en la casa-

estudio de Luis Barragán, donde además de los muebles diseñados por el propio arquitecto, destacan también los ventanales, puertas y otros accesorios concebidos para el espacio, y que entran en el universo «performativo» del diseño industrial y el interiorismo.

Los juegos de ventanas, en especial, están perfilados para el aprovechamiento de la luz, en sincronía con el uso de color y los flujos espaciales, creados con material remanente de los mismos procesos de construcción primaria, esto es, que la dinámica de Barragán perfila también, como tema del diseño industrial, el del aprovechamiento de materiales y la potenciación de recursos «naturales», como la luz y el espacio.

Moisés Hernández, diseñador mexicano reconocido y con experiencia internacional, advierte que ésta parece ser la tendencia del diseño mexicano: llegar a más con menos. “Desde luego, esta reflexión sobre un objeto hasta llevarlo a su forma más despejada, perfila una postura estética. Pero en México tiene un fondo de otro tipo: es convertir a las limitaciones en un aliado y recuperar técnicas artesanales que garanticen producciones de calidad”.

El joven diseñador, quien ya ganó una bienal de diseño del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), asegura que países con buena tradición de diseño y manufactura de muebles como Japón, cuya escuela es milenaria, o Alemania, cuentan con una conjunción tecnológica que facilita la producción en serie de piezas de alta sofisticación, lo cual también impacta favorablemente los precios, según Hernández.

De acuerdo con Dominga Loaiza, la industria está poco interesada en generar esquemas que alienten el ámbito del diseño; reconoce que se cuida la calidad, que se valora la amplia producción, pero no tomaría el riesgo de ofrecer diseño en lugar de uso, porque en México no ha despertado un consumo potencial de ese tipo.

“Evidentemente estas restricciones también son producto de la desatención y la poca ambición. Hoy, el diseño tiene ante sí retos de aprovechamiento de materiales, de recuperación de manufactura comunitaria y materia prima local, de incentivo y recuperación de técnicas, cuya evaluación podría revelarlas propicias para la producción masiva. Quiero decir que una buena revisión de todos esos aspectos puede abaratar costos y aumentar la producción. No tener la tecnología no es excusa: es cuestión de revisar y magnificar recursos, a la vez que se buscaría fomentar un consumo responsable y atento a los factores antes mencionados”.

El sociólogo Daniel Juárez considera que tal posibilidad dependerá más de los propios diseñadores que de las empresas muebleras o de manufactura, pues opina que hay un nicho bastante dirigido desde los propios creadores hacia el sector de lujo, las piezas únicas y la baja seriación.

“Entonces, el diseño industrial ya no es tal; no hay reproducción masiva de los bienes. Quizá gana el diseño, se paga mejor la creatividad y salen al mercado piezas de autor, únicas. Pero vuelve la restricción, la sacralización, el diseño de espaldas a su tiempo y a sus fuentes sociales”, concluye.

MIRADAS EXTERIORES

Pero no todo el rango de acción del diseño industrial y del desarrollo de mobiliario ha tendido hacia los ámbitos de interiorismo, accesorios y objetos varios.

La licenciatura de diseño industrial se imparte desde 1969 en universidades del país, con un enfoque decididamente dirigido a la producción. Sin embargo, hoy hay nuevos vértices de reflexión que apuntan a sacar la disciplina de la esfera de creación de bienes de consumo para pensar el impacto de estos bienes en las esferas sociales y el espacio público.

“Hay dos vertientes posibles”, analiza al arquitecto Ernesto Rodríguez, “la que analiza las fuentes del diseño para revisar la interacción de demanda-expresión cultural-necesidad de un bien, y la que más bien mira hacia el futuro y analiza el impacto en interacciones, los efectos de los objetos en la vida cotidiana y la esfera pública”.

Para el académico, éste no es asunto menor, porque las nuevas vertientes de estudio del diseño tienen como objeto a “una sociedad que se mira a sí misma desde su producción material”. Nada menos.

Una derivación reciente en la que se han involucrado profesionales del diseño industrial es, por ejemplo, la creación de prototipos para el comercio en la vía pública, que tienen el objetivo de ordenar el ambulantaje y liberar flujos de tránsito; otro ejemplo, que actualmente está en fase de prueba en la capital del país, es la recuperación de los «bajopuentes», usualmente nichos de delincuencia, acumulación de basura, entre otras problemáticas, para convertirlos en espacios donde se reordene el comercio que antes estaba en la vía pública, y para el cual también los diseñadores industriales proponen modelos idóneos para el espacio.

Otro aspecto fundamental que esta disciplina ha explorado es el aspecto de los materiales; de las propias firmas ha surgido un sentido de trabajar con materiales reciclados, con procedimientos de bajo o nulo impacto ambiental, de economizar recursos tanto en la manufactura de un artefacto como en el uso mismo, es decir, que el diseñador transfiere a su consumidor final un mensaje de uso.

“El diseño industrial no es la respuesta a una necesidad de consumo simple y llana. Es una disciplina que estudia y amortiza necesidades, y derivado de esas actividades surgen posturas estéticas, interpretaciones culturales, se sofistican métodos de producción, surgen vectores de mercado que potencian, como en toda profesión, áreas con proyección de rentabilidad. Pero su punto de origen está en interacciones sociales específicas, incluyendo la satisfacción del consumo «frívolo» o irreflexivo, que también es el fenómeno central del nuevo capitalismo”, asegura Daniel Juárez.

POSICIÓN ASCENDENTE

Según Dominga Loaiza, México es un país de avanzada en lo que se refiere a la discusión social del diseño industrial y en cuanto a la recuperación de sus fuentes primordiales; a través de la producción, según Loaiza, los diseñadores reivindican el estudio de técnicas artesanales e influjos culturales.

En su opinión, la célebre «Silla Tejida», de Emiliano Godoy -una pieza ya clásica en el horizonte del diseño mexicano, aunque fue creada en la primera década de este siglo- es un ejemplo de varios puntos: recuperación de técnicas, uso de materiales sencillos y de fácil acceso, manufactura amable con el ambiente, además de un discurso muy propio y la sofisticación del valor de uso de una silla.

Esta pieza, «Silla Tejida», comercializada por la casa Pirwi, forma parte del catálogo del MoMA, situación que Loaiza considera un paso fundamental para el diseño mexicano; un festejo a la creatividad.

Además de este logro mayor, el MoMA realiza pasantías o talleres periódicos dedicados al diseño industrial, donde cada vez es mayor la presencia de talento mexicano, y las firmas nacionales en su salón bianual también están al alza.

Junto a los salones del Museo de Arte Moderno dedicados al diseño, que se efectúan desde 1969, en México ha crecido la actividad de valoración artística dedicada al diseño industrial, desde la Bienal del INBA; el Design Week México, de organización anual; el Decode, organizado en Monterrey para compartir experiencias didácticas, comerciales y de producción; el Abierto Mexicano de Diseño, de competencia abierta, que sirve a las firmas para posicionar sus ofertas y diseñadores. Además de esta gama, también están los concursos generados por las empresas y los certámenes internacionales. No obstante estos avances, Loaiza considera que el diseño mexicano aún acusa atrasos, en su opinión, por el incumplimiento de algunas sinergias.

“Esta disciplina entiende por «industrial» sus mecanismos de creación y vínculo con materiales, pero se ha quedado corta en su relación como tal con la «industria», la idea de que trabaja para producir bienes y que la orientación del diseño no se refiere sólo a apariencia y originalidad. Creo que tanto en la academia, como en los talleres y los autodidactas ha faltado reflexión sobre la naturaleza de esta disciplina”.

Para el arquitecto Ernesto Rodríguez, esta misma dicotomía se expresa en lo que él considera un falso dilema: “Ellos mismos han puesto a sus piezas fronteras entre arte, oficio e industria. Creo que cierta voracidad o ambición de las firmas ha provocado la incomprensión de los efectos múltiples del diseño. Hace falta reflexionar más la actividad”.

Fuera de esta polémica, Daniel Juárez considera que hoy existe una época dorada del diseño, que traerá por sí sola la reflexión, dado que su objeto de atención, valga la redundancia, es el objeto, ya sea de consumo, deseo, utilidad o impacto público.

“Creo que en México, aunque esto es sólo una suposición, el diseño industrial nació de la mano del arte, y por ello me parecen genuinas e importantes sus disonancias internas cuando confronta el sentido de producción. Pero esa tensión generará más discusión y más obra; la producción llevará a discutir el consumo responsable y los esquemas de sustentabilidad. Es magnífico ver cómo una disciplina que, en teoría, sólo produce, nos lleva por discusiones fundamentales. Y México tiene en su fondo todo lo que necesita (fuentes históricas, materiales, técnicas de tradición y nuevas, talento creativo) para levantarse como una potencia en diseño”, concluye Juárez.