El Kahn desde la Galería de Piano.
Un emporio arquitectónico y cultural hace que Fort Worth sea un referente mundial de Texas: el Museo Kimbell. El proyecto desarrollado por el arquitecto italiano Renzo Piano, dio respuesta a la necesidad de ampliar el espacio de este inmueble, reconocido ya como un hito de la arquitectura, respetando y enriqueciendo armónicamente las instalaciones ya existentes, para la contemplación vivencial, espacial y de volúmenes de esta casa del arte.
La nueva adición para el Museo Kimbell de Fort Worth, obra del arquitecto italiano Renzo Piano, es más que la ampliación de un célebre centro de cultura. Erigido junto al legendario inmueble de Louis Kahn, construido a principios de los años setenta, es la más reciente aportación de uno de los autores del Centro Pompidou de Paris y testimonio de la delicada naturaleza del arte para el arte.
El edificio viene a subsanar una falta de espacio crónica, propiciada por el constante crecimiento de una colección que, desde su fundación en la década de los setenta, ha aumentado considerablemente en su patrimonio e importancia. El Kimbell cuenta entre las obras de su acervo, la primer pintura de caballete de Miguel Ángel, única del autor en nuestro continente, entre otras piezas dentro de su colección de arte europeo. Asimismo, acoge importantes trabajos de Arte Moderno, de América Prehispánica, Arte Oriental y Arte Africano.
Desde sus inicios, el museo ha sido una atracción constante en una ciudad que ha transformado la actividad del comercio de ganado, orgullo de su pasado, en una pujante comunidad con actividades diversas en las áreas de salud, educación, cultura y servicios, consiguiendo mantener simultáneamente su carácter apacible y hospitalario.
EL ENTORNO
Emplazado en el distrito cultural de Fort Worth, es la más reciente adición a un proyecto de desarrollo institucional que cuenta entre sus activos al Museo Amon Carter de Arte Americano, obra del extinto Philip Johnson, inaugurado en 1961; el Museo de Arte Moderno, diseñado por el japonés Tadao Ando, abierto al público desde 2002; el Museo de Ciencias Naturales e Historia, obra del despacho mexicano de Legorreta + Legorreta, puesto en servicio en 2009; el Museo Nacional y Salón de la Fama de las mujeres vaqueras, figuras que contribuyeron a dar forma al oeste estadounidense, de David M. Schwartz; y finalmente, el Centro Comunitario de las Artes, construido en 1954 y diseñado por Herbert Bayer, arquitecto educado en la legendaria Bauhaus.
Por la calidad y diversidad de sus colecciones, las distintas actividades que ahí se realizan y los edificios que les dan abrigo, en este distrito se ha moldeado paso a paso, un entorno que se ha consolidado ya dentro del ámbito cultural del sur norteamericano, haciendo manifiesta la voluntad de la comunidad local por no perder distancia de la más glamorosa y vecina ciudad de Dallas.
SIMBIOSIS DE PASADO Y PRESENTE
El Museo Kimbell abrió sus puertas en 1972. Fue el fruto de la colaboración entre los patrocinadores de la fundación, el coleccionista y hombre de negocios Kay Kimbell, su esposa Velma Fuller Kimbell y el connotado arquitecto norteamericano nacido en Estonia, Louis I. Kahn (1901-1974).
Concebido como un «instituto de arte» para albergar la colección particular de la pareja, se establecieron para su desarrollo, requisitos poco usuales en su tiempo: una distribución abierta y flexible en la que el visitante pudiera desplazarse con facilidad y que permitiera, al mismo tiempo, el emplazamiento de obras de arte con soltura y libertad; y que las salas de exposición fueran ubicadas en un mismo nivel, utilizando la iluminación natural para los objetos en exhibición.
El resultado final del proceso del proyecto y su construcción, fue uno de los edificios más emblemáticos en la producción de Kahn, y una de las más puras y admirables obras de la arquitectura moderna y del diseño de museos. Su presencia ha ido más allá de los límites del contexto local, atrayendo miríadas de visitantes de todo el mundo, para contemplar de manera vivencial, los espacios y volúmenes del Kimbell.
La distribución del museo en dieciséis galerías, formadas por bóvedas de cañón corrido de concreto y soportadas por macizos muros recubiertos de travertino, imprimieron en él la presencia inveterada de la arquitectura clásica, expresados en el lenguaje diáfano y sencillo del Movimiento Moderno. Un contundente y venturoso resultado de la simbiosis del pasado con el presente.
En el sobrio interior de sus espacios, la cruda fortaleza de sus materiales imprime el carácter del conjunto. La madera, el vibrante brillo del aluminio, la ponderada presencia del concreto y la transparencia del vidrio, se magnifican por virtud de la luz filtrada a través de las linternillas, las cuales corren a todo lo largo de la clave de las bóvedas, o por los estrechos intersticios que separan los muros de la cubierta.
Los tres macizos volúmenes que conforman las fachadas hacia el oriente y el poniente, se convirtieron desde el momento de su inauguración, en iconos de un período en la que la expresión plástica volvió sus ojos al lenguaje material del pasado, imbuyéndole el soplo renovador de los conceptos constructivos de la estética actual.
La necesidad de mayor superficie para exhibir simultáneamente la colección del museo y las exposiciones permanentes, pronto se hizo manifiesta. Los intentos iniciales para construir un espacio adicional, se vieron frustrados por la oposición de los puristas, defensores a ultranza del valor creciente del edifico de Kahn o por las limitaciones de las propuestas en turno.
Finalmente, los once mil metros cuadrados de construcción fueron insuficiente para albergar las necesidades de exposición, servicios al visitante, administración, talleres y conferencias. La creciente colección compartió alternadamente las salas existentes con las exposiciones temporales, como consecuencia de la carencia de espacio, dejando fuera de la vista del público con frecuencia, un número importante de piezas.
EL PROYECTO
Una vez tomada la decisión de expandir el museo, el factor más significativo dentro del desarrollo del nuevo proyecto fue el de buscar un edificio que compartiera armónicamente con las instalaciones ya existentes, respetando y enriqueciendo un edifico reconocido como un hito de la arquitectura.
Para ello, a través de un proceso interno de selección, el consejo directivo optó por invitar al arquitecto italiano Renzo Piano (1937) para desarrollar la propuesta de expansión y su proyecto ejecutivo. La selección estuvo basada en la trayectoria profesional de Piano, su amplia experiencia en museos y edificios culturales, a la par de su espíritu innovador.
El 27 de noviembre de 2013, se llevó a cabo la ceremonia inaugural del ahora llamado “Pabellón Piano”; bajo la forma de una estructura independiente, desplantado a sesenta metros y paralelo al primer edificio. Esta disposición está “suficientemente cerca para entablar una conversación y no tan lejano ni distante”, como afirma Piano al describir la separación entre las dos estructuras, y que puntualiza con claridad el criterio para desarrollar su proyecto.
Con la nueva sección, ha quedado subsanada la carencia de espacio a la vez de otros aspectos relevantes para una institución de vanguardia. Ahora es posible alojar simultáneamente exposiciones especiales, mientras que la colección propia permanece en exhibición. Adicionalmente, el nuevo local incluye una sección para aulas educativas, la ampliación de la biblioteca, un espacioso estacionamiento subterráneo y un auditorio de excepcional acústica para conciertos, representaciones y recitales, capaz de hospedar a 298 personas.
El emplazamiento facilita, al mismo tiempo, el acceso al antiguo edifico por la cara que se sitúa hacia el este, como Kahn lo había ideado en su origen, por virtud de la extensa área verde que separa las dos estructuras.
DIÁLOGO EN LUGAR DE IMITACIÓN
Al establecer un diálogo formal entre los dos edificios, en lugar de proponer un simple remedo o una alternativa de contraste, el diseñador sentó las bases para su proyecto. Negándose a repetir los elementos característicos de la arquitectura de la sección primera, impuso para sí un fuerte reto al que ha respondido con claridad y contundencia.
Ambos inmuebles se alinean frente a frente en su secciones más largas. La nueva adición hace resonar con sutileza la escala y los materiales de su honorable vecino, al establecer una división de volúmenes en tres grandes macizos y mantener una altura similar. El acceso queda así contenido, para cada uno de ellos, en una franja continua acristalada en la que los elementos adyacentes se forman de manera coincidente entre dos macizos cerrados. Establecida esta correspondencia, cada uno posee cualidades que los diferencian, sin ser los únicos juegos alternos que el visitante encontrará al comparar sendas obras.
Afines, en función de los elementos que los contienen e iluminan, los distinguen notables particularidades. En el caso del edificio de Kahn, la pesada volumetría es un eco del clasicismo materializado en un edificio que se vierte hacia adentro, insinuándose en una sólida volumetría hacia el exterior. La contundente modernidad del edificio de Piano se alinea en los juegos de transparencias y ligereza, que han sido una de las más notables características de su arquitectura reciente. Y como tema en común, la preocupación de ambos por el manejo de la luz.
A partir de ahí, el nuevo pabellón establece la directriz que es su más notable cualidad: la cubierta traslúcida que cubre la totalidad del cuerpo orientado hacia el gran espacio abierto, y que se extiende sobre los aleros de circulación perimetrales. Piano permanece firme en su convicción en el uso de elementos inmateriales como la transparencia, la ligereza, y la vibración de la luz. En ellos descansa una buena parte de su propuesta, a la par de las formas y los volúmenes.
En la cúspide de su carrera y medio siglo después de su paso por el despacho de Kahn en Filadelfia, Piano se encuentra otra vez con su maestro, aunque ahora sea por virtud de sus creaciones.
LUZ Y ESTRUCTURA
Lejos parecen aquellos días, en la época de su espectacular aparición en la escena internacional y de la polémica generada por conjunto del Centro Georges Pompidou, en el barrio de Les Halles del IV distrito parisino, diseñado en asociación con Richard Rogers y desarrollado entre 1971 y 1977, cuando tenía cuarenta años.
Median también los logros y un extenso camino recorrido, en el que sobresale una trayectoria reconocida en 1998 con el Premio Pritzker, máximo galardón concedido a un arquitecto en el campo de su profesión, junto a los innumerables reconocimientos otorgados a lo largo y ancho del planeta, territorio en el que su obra también se ha desplazado, llegando hasta el continente australiano.
Su primera intervención en territorio texano se remonta a 1982, cuando realiza el proyecto para la Colección Menil en Houston, inaugurada en 1986. Lejos de las estridencias del Pompidou, aunque ligado al espíritu de ruptura e innovación del autor. En contraste al gran edificio parisino, el tamaño del inmueble, los colores tenues utilizados en estas construcciones comparten el criterio en el uso de la luz cenital y el tenaz espíritu innovador de la estructura de los techos.
Cercanas resuenan también algunas alusiones de la Fundación Beyeler en Basilea, de 1997; del Centro Escultural de Dallas, de 2003; y de la ampliación y renovación de la Academia de Ciencias de California en San Francisco, de 2008. Los elementos constituyentes de esos edificios como el control de la luz del sol, la ligereza de las estructuras y la creciente incorporación de elementos naturales, son referencias inevitables al momento de abordar el análisis de éste, su reciente obra.
La claridad del concreto gris y sus cálidas tonalidades, recibe al visitante a lo largo de los cien metros que comprende la fachada de acceso. Aun en el frío invierno de la llanura, la vibrante tersura de su acabado se acerca más al tacto de la seda que a la dureza de la piedra. No es este un detalle menor para alguien que creció en el seno de una familia de constructores en la histórica Génova.
El concreto aplicado con una pulcritud constructiva excepcional y vertido en pulidos moldes, posee una brillantez insuperable. Es un rudo material tratado como una piedra labrada y pulida a mano. Y al mimo tiempo, un impecable bloque surgido de la línea industrial.
Los muros de concreto limitan las dos grandes salas frontales del conjunto. Abiertas en sus extremos y limitadas por sendos «muros-cortina» de cristal precedidos de columnas, invitan al paisaje a entrar. El espacio de acceso que sirve de vestíbulo y plataforma de observación hacia el antiguo museo, mantienen la tensión dinámica que genera el movimiento entre las dos enormes galerías. En el interior, las mamparas de madera regulan la segmentación del espacio y el flujo de los visitantes.
Sobre ellas, a manera de una ascua, la cubierta traslúcida soportada por vigas de madera laminada, singulares en su manufactura. A primera vista es imposible detectar la enorme distancia que libra cada una de ellas. Con apoyos separados en módulos de treinta y tres metros, son el aspecto más notable desde el punto de vista estructural. Alienadas de once en fondo, se sostienen en los apoyos perimetrales independientes o en los dos grandes muros laterales que contienen el vestíbulo de acceso.
Una compleja cubierta, por virtud de la combinación de rejillas graduables de aluminio, vidrio con filtros de luz ultravioleta y un tamiz textil, permite el paso de la luz. Desde el interior, el cielo parece suspendido sobre los muros. En el perímetro, la prolongación de la cubierta es un alero que en su vuelo brinda protección a los peatones que acceden al inmueble o transitan frente a la entrada.
A primera vista puede parecer el sistema tradicional y milenario de viga y terrado. Una observación más detallada permite reparar en la complejas y delicadas piezas de ingeniería industrial de los herrajes, que soportan las placas de vidrio; y los tensores, que mantienen el alero suspendido sobre el andador perimetral o las riostras, que mantienen el equilibrio de la estructura, internamente.
Apegado a los principios de la ingeniería estructural que le ha dado preeminencia en su vocabulario formal, convierte a la tradicional cubierta en una fuente de energía también. Las celdas fotovoltaicas instaladas en las rejillas que controlan el paso de la luz, captan a lo largo del día la energía solar proporcionando la electricidad necesaria para mantener iluminado el setenta porciento del espacio de exhibición.
El piso complementa el propósito de conservar el uso óptimo de los recursos energéticos. Por medio de un entramado de duela de roble blanco, el entablado cuenta con una imperceptible separación que permite el paso del aire acondicionado. De esta forma, el flujo de aire se filtra suministrando una circulación constante en proximidad al cuerpo.
Entre la cubierta y el piso transcurre apacible la actividad de la sección del Ala Este que aloja el vestíbulo, las dos galerías frontales, la tienda del museo, el área de descarga y las zonas de seguridad.
LA TERRAZA-JARDÍN
En coincidencia con uno de los cinco principio propuestos por Le Corbusier (1887-1965) para una Nueva Arquitectura, la terraza-jardín, el edifico «oculta» bajo el césped, la fachada adyacente a la calle que se extiende a lo largo del costado occidental, la cual se eleva a la par de una banqueta ascendente. Debajo se alojan los espacios accesorios del edificio. No es éste el único gesto en la incorporación de vegetación como parte del diseño, pues el estacionamiento se cobija también, bajo el prado que separa a los dos edificios.
La decisión de cubrir parte de la estructura no es una concesión a los elementos de la arquitectura paisajística, ni un recurso para aminorar la presencia del edificio. Es un medio indispensable para protegerle de los extremos del clima, incrementando el ahorro de la energía necesaria para el clima artificial.
La sección oriental del conjunto está separada por un pasaje de vidrio bordeado en ambos lados por áreas ajardinadas, que permiten la iluminación de los pisos inferiores. Conocida también como el Ala Oeste, por sus características de reclusión es ideal para las actividades que ahí se llevan a efecto: la sala de exposiciones iluminada artificialmente, necesaria para los objetos altamente sensibles a la luz; el auditorio en dos niveles; los talleres educativos y la biblioteca.
El espacio cerrado de la galería de exposiciones de esta sección, tiene solamente dos ventanas que se abren al exterior. El estricto control de la luz imprime en el espacio un ambiente de especial recogimiento. Su acceso está determinado por un vestíbulo de distribución interior, y un puente que le conecta con la galería sur del Ala Este.
El auditorio es un dramático espacio que cierra la parte más profunda del conjunto. El escenario está formado en una área de doble altura. El telón de fondo es un deslumbrante pozo de luz, protegido por un muro de concreto y separado por un enorme ventanal de cristal. El rojo amueblado de las butacas, en contraste con la madera clara utilizada en los paneles acústicos que cuelgan de los muros, añaden un tinte de serenidad y voluptuosa sensualidad. Completan la escena los soportes de los paneles y las estructuras que sostienen los elementos de iluminación. Es el diseño total aplicado en cada uno se los componentes del sitio.
UN PAISAJE INTERIOR
Uno de los mayores desafíos para establecer de forma armoniosa la relación entre los dos edificios, está estrechamente ligada con el tratamiento del paisaje. El antiguo edificio de Kahn estuvo bordeado hacia el poniente por un macizo de «yaupones», ordenados en seis hileras, que señalaban el acceso al museo. Estos arbustos y un conjunto de olmos añosos, formaron parte de una arboleda ligada a la identidad de la construcción.
La expansión hizo necesario el dar cabida a un mayor número de vehículos. El estacionamiento provisto en un inicio, resultó muy pequeño ante las nueva circunstancias. Para resolver el problema, bajo la superficie del espacioso prado del poniente, fue construido un estacionamiento con capacidad para 135 vehículos en una superficie de cuatro mil 900 metros cuadrados. La estructura de concreto está cubierta totalmente de césped, creando una enorme área verde que aporta un espacio para el solaz y la observación de los dos edificios.
Los árboles existentes fueron removidos. Además de los trasplantes necesarios para la reubicación, fueron plantadas, con la intención de ofrecer el máximo posible de vegetación, especímenes jóvenes. Así, ahora cuenta con 309 unidades entre árboles de altura y arbustos, incluyendo el soto de acceso al edificio de Kahn.
Otro aspectos activos en la concepción del proyecto señalado con anterioridad, fue el ambiental. En ello, Piano puso cuanto fue posible para hacer eficiente el uso de la energía y también, generarla. El número de celdas fotovoltáicas, de unidades de iluminación de alta eficiencia, y todos los recursos utilizados en el sistema de iluminación y de fuerza, serían fríos números manejados como estadística.
Para quien en los inicios de su carrera diseñó uno de los edificios emblemáticos de la alta tecnología, los elementos ambientales se han convertido en una cuestión de principios. Los materiales utilizados, las instalaciones para la generación, recuperación y almacenamiento de la energía, son consustanciales a los materiales de construcción. La preservación de la energía no es una cuestión estrictamente programática, es parte de la arquitectura, y es muy grato en esta obra descubrirlo.
El sentido del desarrollo de la obra de Piano oscila entre la monumentalidad y lo doméstico. Contrariamente a lo que pudiera pensarse, su capacidad de respuesta a los problemas, sin importar su tamaño es de una enorme flexibilidad. Esta resiliencia es característica de las culturas nómadas, quienes tienen que adaptarse el medio para sobrevivir. No es extraño entonces que este explorador del espacio de la arquitectura actual, haya zarpado del puerto de Génova, cuna del gran navegante y descubridor Cristóbal Colón.
Comparado con las impresionantes moles de los edificios del Centro Pompidou, el aeropuerto internacional de Kansai, la Torre del London Bridge o el edificio del New York Times, las dimensiones de la Galería Menil, la Fundación Beyeler y el Pabellón del Kimbell, pudieran parecer cuestión de juego.
El gran valor de las aportaciones de la obra de Piano reside en que los descubrimientos e innovaciones fluyen de un proyecto a otro, sin importar el tamaño. Sus búsquedas espaciales y la constante experimentación con los materiales, siempre han establecido una condición límite en el trabajo de las estructuras, la iluminación, en una dinámica constante, pues las bondades de los elementos constructivos son utilizadas indistintamente.
Marcadas por una obsesiva búsqueda de la ligereza, sus estructuras resumen el carácter etéreo del espíritu humano. Él mismo lo ha manifestado en sus reflexiones: “En mi arquitectura trato de usar elementos inmateriales como la transparencia, la liviandad y la vibración de la luz. Creo que son una parte fundamental de la composición, a la par de las formas y los volúmenes”. Éste, su nuevo edificio, es un fiel testimonio de ello.
EL UNIVERSO DE LA ARQUITECTURA
Distantes en el tiempo, en su visión del quehacer arquitectónico, en los terrenos del desempeño de la actividad profesional, pero unidos por la indómita naturaleza del espíritu creativo, Louis Kahn y Renzo Piano han entablado un diálogo que resuena para las generaciones venideras. Es una charla de dos visiones, de dos generaciones, entre dos virtuosos: dos formas de asumir el diseño que responden con excepcional lucidez a su momento cultural e histórico.
Kahn, el filósofo de la luz, afirmaba: “Un edificio es un mundo dentro de otro mundo”. Piano, el artífice de la liviandad, en este nuevo proyecto confirma que el discurso de la ciudad, se construye con el diálogo de la arquitectura.
Twitter: @GMC1953
