Palacio Episcopal de Astorga, 1889-1915.
Entre la geometría, su singular misticismo y el diálogo con la tradición, el catalán Antoni Gaudí ideó un lenguaje arquitectónico inigualable que a la fecha seduce a quien lo contempla, además de representar un legado único para las Bellas Artes.
El hombre que puso el acento científico a la exploración astronómica, que cambió nuestra manera de observar el cosmos, era nada menos que un hombre de fe. Con su célebre Mysterium Cosmographicum (obra con la que pretendía ordenar una serie de polígonos tridimensionales a fin de encontrar una superestructura interplanetaria), Johannes Kepler quería probar que el verdadero lenguaje de Dios es la geometría. Por tal empresa, en más de un sentido Antoni Gaudí i Cornet, arquitecto catalán, fue su continuador.
También hombre de fe y entusiasta de la geometría, Gaudí (nacido en Reus, 1852) recreó aquel modelo cósmico de Kepler en espacios evidentemente más pequeños pero con el mismo arquetipo de majestuosidad y un imaginario cuyo desborde retó la rigidez de la geometría, desde la disciplina que centurias antes fue la usada por los babilonios para desafiar a Dios: la arquitectura.
Esta vocación de fe, para ciertas opiniones es un ancla a la tradición, una sujeción de la voluntad artística frente a designios mayores. No son pocos los que ven en la devoción religiosa una declaración de conservadurismo. No obstante, otro mérito de Gaudí fue enfrentar esta preconcepción para convertirse en un bastión de vanguardia entre dos siglos.
EL ALIENTO MÍSTICO
El crítico y filósofo George Steiner hizo notar que la respuesta de Dios para el castigado Job es la de “el arte por el arte”. Es decir, que las obras divinas no están para ser cuestionadas sino admiradas. Este es casi un principio del gótico: una tradición despojada de ornamentos, dada a exponer elementos estructurales en su mayor posibilidad de pureza y el protagonismo vertical de la luz natural.
Gaudí tomó al gótico como fuente primaria, pero la consideró inacabada. El arquitecto halló esa imperfección en una sospecha de artificiosidad, ejecutada por la escuela gótica para exacerbar el carácter simbólico de lo divino. Pongamos un ejemplo: la luz vertical, el torrente lumínico que viene de las alturas de los edificios como expresión de la mirada divina (mismo que se va desgastando hacia la superficie, generando una sensación de ingravidez), resultaba para el catalán una idea mentirosa sobre la luz. Para él, la verdadera manifestación de ésta tenía que ser una idea de ‘iluminación perfecta’, donde la mirada de Dios alcanza todo. La proyección de luz a 45 grados fue la propuesta del geómetra Gaudí y definió en gran medida la imagen superior del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, esa magnum opus que comenzó a construirse en 1822 y a la cual nos referiremos más adelante; o los juegos de luces y color que bañan los interiores de Casa Milà (1906-1910), llamada también La Pedrera.
Así, se dio a la labor de controvertir la artificiosidad del gótico (curioso por lo despojado, por lo desnudo que parece ser) y a la búsqueda de ciertos procedimientos cuyo carácter funcional es pleno en la Naturaleza. El primer aspecto lo llevó a objetar las tradiciones que lo precedieron y las contemporáneas, con lo que delineó su carácter modernista. La revisión del segundo recayó invariablemente en la geometría.
Como Kepler, Gaudí rechazó fuerzas arcanas y apostó por la ciencia y el cuestionamiento a los símbolos como método para acercarse a lo divino. El arquitecto se había convertido, sin querer, en Job.
RECREAR LO MAJESTUOSO
Gaudí se dedicó a recrear en sus espacios una idea de majestuosidad relacionada con los procedimientos de la Naturaleza. Apeló a un concepto de perfección geométrica y funcionalidad que no pretendía desafiar (como la torre de Babilonia) la creación divina, sino interpretarla.
De tal modo, el eje estructural del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia se basa en la composición de los bosques. De hecho las columnas para el inmueble fueron bautizadas desde el principio como “columnas arboladas”.
Los colores del Parque Güell (1904-1914) y los Jardines Artigas (1903-1910), así como sus ideas de distribución y composición, dan nota de una reconcentración de lo orgánico, una mimesis de la manera en que concebimos el paisaje natural, donde aquello que en el mundo natural puede pasar por accidente geográfico culmina en los diseños de Gaudí bajo una disposición geométricamente pensada.
La fachada de la Casa Batlló (1904-1906) puede parecer una cascada que se despeña hacia abajo o un río que se precipita, gracias al movimiento que prefiguran sus arcos, sus curvaturas, sus terrazas helicoidales, por esa aparente flexibilidad de los materiales.
Se ha llegado a decir que “toda casa es un templo”. Gaudí tomó la apuesta literalmente e hizo de sus obras un microcosmos de la Creación, aliento que lleva al habitante o simple visita a reflexionar sobre su propio microcosmos.
Pero esta concepción llamada ‘naturalista’ (acepción que en otros ámbitos de las artes tendrá sus matices) se despeña cuando el arquitecto pone en sus manos el diseño de recintos religiosos. En ellos incluso acusa una suerte de acumulación que roza el barroquismo. Allí su cantar es distinto, literalmente. Si en otros sitios se reinterpreta la majestad de la creación divina, en éstos tal desbordamiento acusa un rictus de devoción.
Si la arquitectura es música congelada, como afirmó Schopenhauer, los templos de Gaudí son salmodias. Una famosa anécdota sostiene que estudió canto gregoriano porque en él encontraba orientación plástica para sus obras: “No vengo aquí a estudiar gregoriano -decía- sino arquitectura”.
ENTRE DOS SIGLOS
La afirmación de que Gaudí inventó un nuevo lenguaje arquitectónico no tiene sólo que ver con su distinguible imaginario, con una propuesta que, sin perder funcionalidad, jamás abdica a su proyección plástica en una disciplina donde se renuncia a una para fortalecer la otra y viceversa.
Una de las explicaciones que varios comentaristas ofrecen ante esta novedad proviene de la época en que se desplegó el talento de Gaudí. Entre los siglos XIX y XX asistimos a la profusión de diversas vanguardias, con una efervescencia que no pocos han comparado con el Renacimiento. Allí, Gaudí es un gran condensador.
Joan Bergós, discípulo y biógrafo del nativo de Reus, identifica cinco periodos en la ejecución del catalán: preliminar, mudéjar-morisco, gótico evolucionado, naturalismo expresionista y síntesis orgánica.
Lo que más se ha difundido y donde más se expresa el imaginario gaudiano pertenece al último periodo, mismo que terminó por influir a un sector del movimiento surrealista. Los edificios religiosos se decantan entre el segundo y tercer periodo. El Palacio Episcopal de Astorga (1889-1915) y el proyecto de Misiones Franciscanas en Tánger (no realizado) son una muestra emblemática.
El último periodo es la gran condensación de todas esas expresiones, ya tamizadas por una visión personalísima, por un imaginario que no ha tenido parangón. Si bien los diversos encargos del conde de Güell son el portafolio que ilustra ese tránsito de estilos, es la construcción de El Capricho (1883-1885) donde tal síntesis tiene una sola exposición conjunta. Y desde luego, en el inconcluso templo de la Sagrada Familia.
BABELIA
Lo que sorprende en Gaudí (fallecido en 1926) no es la superposición, la síntesis e incluso el dominio de tantos estilos. El gran arte se constituye del constante apropiamiento, y allí el acusado modernismo del autor se fija como una irrefutable muestra del diálogo continuo entre la tradición y su sucesión.
Lo impresionante es la convivencia de todos esos estilos en una sola mente, coexistencia que parece regida por disonancias: entre su tradicionalismo y las vanguardias. De su concepción casi mística de la arquitectura al carácter ornamental del modernismo catalán, tan apegado a gustos y consentimientos burgueses -y ya en esto, del uso de material de desperdicio para culminar ciertos detalles, como se aprecia en sus esculturas del Parque Güell. Del triunfo de la imaginación ante el carácter funcional.
Gaudí, el hombre de fe, no persiguió el desafío a lo divino; pero finalmente sus abrevaderos lo convirtieron en la personificación misma de Babel: el ser que se desboca en su búsqueda de grandiosidad y termina hablando muchos lenguajes distintos.
Otro símbolo gaudiano que lo equipara con Babel es su inacabada magna obra, la Sagrada Familia, para cuya ejecución renunció a sus honorarios y buscó continuarla por medio de pedir limosnas. Que la construcción siga en desarrollo identifica a su autor aún más con el modernismo: mirar el edificio, aunque sea en fotografías, nos habla de las posibilidades infinitas que aguardan al recinto, en las fabulaciones que podría hacer el visitante para sortear su propia angustia de lo inacabado. Casi como pensar en Dios mismo.
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