(En el terrible gulag de Yugoslavia, la fe revolucionaria devora a sus hijos hasta la humillación de callar lo padecido "para no dañar al Partido").
Siempre me resultó bastante difícil recurrir al término "obra maestra", sobre todo en tiempos como los nuestros, en que se utiliza en modo abusivo, incluso para obras primerizas. Como se deduce de su misma etimología, por "obra maestra" debe entenderse aquella obra que se ofrece como punto de llegada de un recorrido creativo de tal intensidad estructural y de pensamiento que el tiempo no podrá sino ayudar a potenciar ulteriormente sus significados. Si es así, no me cabe duda alguna en definir Alla Cieca, de Claudio Magris, recién publicado en Italia por Garzanti, como una verdadera obra maestra. Antes que nada, porque es una novela que amalgama, reordena y desarrolla en una estructura bastante compleja, aunque concebida de modo compacto (lo que no ocurre ni en Danubio ni en Microcosmos, sus novelas anteriores), todos esos hilos diseminados a lo largo de tantos años en sus obras narrativas y ensayos. En este sentido, Alla Cieca se enlaza en muchos aspectos con la precedente y única novela de Magris, Otro Mar, pasando a través de la abismal experiencia de La Muestra, texto impiadoso y profundamente automortificador.
Alla Cieca también resulta un punto de llegada en la medida en que se trata de un universo narrativo constantemente poblado por el agua, o más bien por el mar ("vivir es navegar"; en el mar "hay lugar para todos y para todo, la vida y la muerte, la libertad y las reglas"), por donde viajan las historias, como en un arca de Noé hecha de papel y lista para recoger las vidas marginales de hombres abandonados y de prisioneros fuera de la ley, comprometidos en la busca, si no de la verdad, al menos de un sentido para la vida o para la propia existencia. Y no por causalidad, la tierra es constantemente, aun en una isla, un lugar de muerte, de encierro y de pena. De ahí el título, Alla Cieca (A Ciegas en castellano), expresión que, cuando aparece mencionada en la novela, cobra el sentido del sinsentido ("la muerte es un viejo pirata tuerto que da sus órdenes a ciegas"). Esa fórmula de dos palabras es la cifra de una estructura narrativa que parece proceder a la deriva, con permanentes cruces de planos temporales (hasta el límite de la temporalidad misma), comprendidos, de cualquier manera, entre dos fechas: 1802, año de la anexión al imperio inglés de Tasmania como colonia penal, y diciembre de 1991, cuando Gorbachov sepulta "el vellocino, nuestra debilitada bandera roja". Una deriva que Magris confía a una larga confesión que un yo narrador, recluso en un centro de salud mental, dirige al doctor Ulcigrai-Cogoi ("un hombre de tierra que no puede comprender"), valiéndose de los únicos instrumentos que posee: su propia voz, el papel y una computadora portátil. Se trata de una voz narrativa que recuerda el yo de La Conciencia de Zeno, de Italo Svevo, pero que inmediatamente aparece desarticulada y disuelta en una serie de nuevas voces y de nuevas vidas. Son yo diseminados que se entrecruzan, se superponen y, sobre todo, encajan unos en otros, dibujando, con el tiempo, la línea perpetua de la violencia y del sinsentido de la historia, compuesta por verdades continuamente mutables entre condenas y rehabilitaciones, y por ciegas profesiones de fe ideológica ya sea imperialista o revolucionaria.
De allí que se sucedan varios nombres en constante metamorfosis. En un primer plano, Jorgen Jorgensen (1780-1841), el hombre de muchos nombres, el aventurero que en 1809 se proclama rey de Islandia y que luego será condenado a trabajos forzados en Hobart Down (Tasmania), cuya experiencia de viajero del mar es fraccionada por Magris según una precisa sucesión temporal hasta principios del siglo XIX. La voz que le hace de contracanto contemporáneo es la de Cipicco, nacido mucho después en Hobart Down, y que, antifascista en la guerra de España, será arrojado a la deriva entre Italia y Australia, internado en Dachau y, por último, colaborador de los monfalconeses que emigran para construir el socialismo en la Yugoslavia de Tito. Éste los internará en el terrible gulag de la Isla Calva de Goli Otok, donde la fe revolucionaria devora a sus hijos hasta la humillación de callar lo padecido "para no dañar al Partido". Estas voces, así como las de tantos otros, se entrecruzan en una sucesión de historias que se remontan a tiempos lejanos -los de Lepanto o de los uscoques (tribus de origen esclavón que habitaban en Iliria, Croacia y Dalmacia)- y que tienen, incluso, el tono de una evocación legendaria que habla de sangre, de amor y de muerte, del hombre perenne, náufrago, violentado y traicionado, del "gran silencio del mundo acerca del dolor y de la infamia", cuentas que no cierran acerca de aquellos aspectos silenciados y omitidos bajo "las uñas negras de la historia".
Voces para las cuales Magris desarrolla distintas potencialidades expresivas, sea en un nivel lingüístico como de registros. Voces que remiten unas a otras constantemente, según un procedimiento que las une invisiblemente como en un coro griego.
Y, precisamente, de esa fuente proviene, en Magris, el complejo aunque resuelto desafío estructural del libro. Porque una voz ulterior que se advierte en la novela es la de Jasón, "puerco, ladrón y mentiroso" y que signa el diálogo de Magris con Los Argonautas de Apolonio de Rodas.
Y así como ya en el nombre Argos se puede captar plenamente ese sentido de la ambigüedad propia de Argos, llamado El Ciego pero también conocido como "el de los cien ojos", Magris recoge no pocas sugerencias del poema griego, en el que la aventura y el mar se conjugan con el desencanto de la épica y del mito. El libro presenta además variaciones respecto de la relación entre Jasón y Medea, aquí reflejado en las muchas variantes del nombre de María, símbolo de la mujer portadora del amor que ilumina, pero que es usada también como salvífico y utilitario "escudo que se interpone entre nosotros y la vida y que detiene los golpes y las flechas envenenadas", lo que se refleja en el personaje símbolo del Mascarón, que "escruta algo prohibido para los marineros y cuyo conocimiento les sería fatal", y al que se aferran para salvarse de la furia del mar.
De la estratificación temporal de Los Argonautas, Magris retoma algunas sugerencias estructurales a través, justamente, de las continuas remisiones y reflejos de los dos tiempos pasados de la historia (el de Jorgensen y el de Cippico) y el hoy del tiempo del relato de ese yo omnicomprensivo. Todo converge en un presente, en el que el yo de Magris, en las últimas líneas, se involucra en una compleja dimensión de identidades puramente narrativas, que comprenden la manipulación del acto mismo de la narración, entre mentiras, borraduras, reescrituras y falsificaciones. Esta última remisión tiende a un crecimiento recíproco de sentido, como así también a la toma de conciencia del sinsentido de la historia y de la fragilidad humana. Y aquí, entonces, en esta suerte de laico Quatuor Pour la fin du Temps, (Cuarteto Para el fin de los Tiempos de Oliver Messiaen) en que se conjuga una fuerte ansia de salvación con un fuerte sentido de la precariedad, aparece el llamado tácito a la lección de un autor de "mar" y de naufragios como Joseph Conrad: la conciencia de la copresencia de la otra verdad humana: la de la "deserción" contraria al llamado a la verdad de la batalla moral para que el mundo sea "menos peor" y que Magris evoca a través de San Pablo (Oh Muerte, ¿Dónde Está tu Puñal?). La conciencia, en fin, de la busca de la extrema vía de escape en el drama de la soledad que tiene lugar en el "cara a cara con la medusa de nuestra existencia".
